یک مستطیل کاغذی ساده را تصور کنید که با یک تای جادویی می‌تواند به کیف تبدیل شود، به سازه‌ای فضایی یا حتی به مجسمه‌ای پوشیدنی. پرسشی که کار زینب زارعی حول آن می‌چرخد از همین‌جا شروع میشود: یک سطح تخت چطور می‌تواند حافظه یک فرهنگ را در خود حمل کند؟
زینب زارعی، متولد ۱۳۷۷ (۱۹۹۸ میلادی) در اصفهان، طراح و پژوهشگر متریال است و حالا در دبی زندگی می‌کند. پیشینه او در طراحی صنعتی شکل گرفته و تمرکز اصلی‌اش این است که هندسه فولدینگ و رفتار متریال چطور می‌توانند زبان‌های بصری به‌ارث‌رسیده را به فرم‌های معاصر فضایی و پوشیدنی تبدیل کنند. او با کاغذ، منسوجات، چرم و دیگر متریال‌های انعطاف‌پذیر کار می‌کند و مجسمه‌های پوشیدنی، سازه‌های فضایی و سیستم‌های متریال تجربی را از طریق پژوهش مورفولوژیک از پایین به بالا (bottom-up morphological research) توسعه می‌دهد. یعنی فرم از پیش تعیین شده نیست و از تعاملی جذاب میان هندسه، متریال و ساخت پدیدار میشود.
او از میراث هندسی ایران و سنت‌های فولدینگ ژاپنی، از جمله اوریگامی، الهام می‌گیرد، اما آنها را بازسازی نمی‌کند بلکه اصول این دو سنت را در قالب محصولات پوشیدنی، مجسمه‌وار و فضایی بازتفسیر می‌کند و تکنیک‌هایی مثل فولدینگ، کیریگامی و فوروشیکی را به روش پژوهش و فرآیند طراحی‌اش تبدیل می‌کند.
برای زینب زارعی، میراث فرهنگی مقوله‌ای ثابت و بایگانی‌شده نیست. سیستمی زنده است که در پی بروز معاصر تکامل پیدا می‌کند و همین نگرش مسیر حرفه‌ای‌اش را از طراحی صنعتی به سمت پژوهش در مورفولوژی فرهنگی کشانده است. زارعی در رویدادها و جوایز بین‌المللی از جمله International Design Awards یا IDA موفقیت کسب کرده و دارنده ویزای رزیدنسی هنرمندان امارات است.
ریشه این نگاه را باید در کودکی جست‌وجو کرد. مادر او، دانش‌آموخته هنر و صنایع دستی، از شش‌هفت‌سالگی مشق چشمی را به او آموزش داد و راه آشنایی‌اش با آثار رضا عباسی، کمال‌الدین بهزاد و نگارگری ایرانی را باز کرد. پدرش روان‌شناس بود و زمان کمی برای بودن با فرزندش داشت، اما در پنج‌سالگی زمینه‌ساز آشنایی او با اوریگامی شد و پس از یکی از سفرهای طولانی‌اش کتاب شکل‌های جالب کاغذی را به او هدیه داد. همین کتاب مسیر تجربی او را از کودکی زیر و رو کرد.
زینب زارعی نقش مادر را این‌طور توصیف می‌کند: عقیده دارم من یک نقطه بودم و به‌واسطه مادر، از اتصالش به من، تبدیل به یک خط شدم و این خط است که اثرگذارتر است. میراث بصری از مسیر مادر به او رسید و منطق ساختاری از مسیر پدر. از این منظر، ترکیب هندسه ایرانی و فولدینگ ژاپنی که بعدها امضای کاری او شد، پیش از آنکه انتخابی حرفه‌ای باشد، شاید بازتابی از ساختار عاطفی و فرهنگی همان سال‌های کودکی باشد.
ورود به رشته طراحی صنعتی در دانشگاه الزهرا این علاقه دوگانه به هندسه و هنر را وارد چارچوبی حرفه‌ای کرد و هم‌زمان حس مسئولیتی در برابر مسائل فرهنگی جغرافیای ایران در مسیر او شکل داد. این پیوند شخصی میان دو نظام بصری کم‌کم از سطح تجربه فردی فراتر رفت و به پرسشی گسترده‌تر درباره هویت و وضعیت دیزاین معاصر ایران تبدیل شد.
با توجه به چالش‌های حاکم بر وضعیت طراحی معاصر ایران او، نگاه تطبیقی را راهی برای خروج از تکرار و التقاط می‌داند و با مقایسه روند تحول طراحی در کره، چین و به‌ویژه ژاپن به این نکته اشاره می‌کند که سنت بصری در این فرهنگ‌ها کم‌کم به زبان طراحی معاصری بدل شده که که هم حس تاریخی دارد و هم مدرن. به باور او، طراحی ایران هنوز به چنین زبان منسجمی در عصر حاضر نرسیده است.
بنا به همین دلایل ژاپن یکی از نقاط اصلی مطالعه او بوده است، با این پرسش که چه فرآیندی باعث شده میراث فرهنگی در طراحی معاصر آن کشور ادامه پیدا کند؟ و آیا مطالعه چنین تجربه‌ای می‌تواند برای بازاندیشی دیزاین ایرانی مفید باشد؟ زینب زارعی ترجیح می‌دهد به‌جای عبارت طراحی اسلامی از طراحی ایرانی سخن بگوید و شکل‌گیری این هویت را نتیجه مواجهه تاریخی ذهن ایرانی با عناصر داخلی و بیرونی می‌داند.
در این میان، کیوان خسروانی یکی از منابع الهام اوست. آثار این طراح در دوره پهلوی، نشان می‌دهد که میشود هم‌زمان از تکنیک‌های قدیمی ایرانی و زبان طراحی معاصر استفاده کرد. نگاه تطبیقی اینجا معنا و مسیر روشنی پیدا می‌کند: هدف بازتولید سطحی نقش‌مایه‌ها نیست، پیدا کردن راهی است که سنت بتواند به ساختاری زنده در طراحی امروز تبدیل شود.
در همین مسیر، بیتی قدیمی معنایی تازه پیدا می‌کند:
ذات نایافته از هستی‌بخش، کی تواند که شود هستی‌بخش.
مشروعیت یک زبان بصری تازه نه فقط در اصالت منابع آن، بلکه در صداقت و معناداری فرآیندی است که این منابع را به فرم تبدیل می‌کند.
در بررسی این نگاه در خود آثار یک منطق مشترک دیده میشود: سطحی دوبعدی از طریق تعامل هندسه، متریال و رفتار به فرمی سه‌بعدی تبدیل میشود و سطح در این آثار بستری خنثی نیست. تناسبات، محورها، شکاف‌ها و چین‌خوردگی‌ها به ویژگی‌هایی مثل وزن، انعطاف و بافت پاسخ می‌دهند و حجم و کارکرد از دل همین تعامل شکل می‌گیرد.
کیف عینک نمونه‌ای روشن از این منطق است. یک مستطیل مسطح که با فشاری کوچک از حالت تخت به فرم سه‌بعدی می‌رسد، ایده‌ای که وامدار فوروشیکی یا بغچه‌بندی ژاپنی است. دو لایه داخلی این ساختار مانع تماس دسته عینک با شیشه می‌شوند و مسئله خط‌وخش را حل می‌کنند. این همان چیزی است که میشود کارکرد نوظهور از دل هندسه نامید، جایی که عملکرد از خودِ منطق ساخت پدید می‌آید.
کیف شانه‌ای ایده تنوع‌طلبی انسان را وارد فرم می‌کند. یک سیلوئت واحد بر پایه پاکت‌نامه، که در اصطلاح ژاپنی تگامی نامیده میشود، و فوروشیکی، با فولد شدن به چهار سایز و پنج شکل ظاهری متفاوت تبدیل میشود. پروژه از این راه تلاش می‌کند به میل انسان برای تغییر محیط و اشیای روزمره، حتی در مقیاس یک کیف، پاسخی فرمی بدهد.
در پروژه کوله‌پشتی، همین رویکرد به نسبت با بدن، حرکت، پایداری و تطبیق‌پذیری می‌رسد. هدف ساختاری بود که هم عملکردی باشد و هم از دل یک فرآیند پژوهشی پایین‌به‌بالا شکل بگیرد. تعداد قطعات دوخته‌شده از حدود ۱۷۰ قطعه در کوله‌پشتی‌های معمول به ۶۷ قطعه رسیده، جیب‌ها هنگام حمل از بیرون در دسترس نیستند و حجم داخلی قابل تغییر است. این‌ها نشان می‌دهند منطق فرمی مستقیماً در خدمت کاهش پیچیدگی تولید، امنیت و کارایی قرار گرفته است. الهام از ساختار فولدینگ سوسک هرکول ژاپنی این فرم را در منطق فولدینگ بازنمایی کرده است.
در پروژه طراحی لباس فولدینگ هم نگاه تطبیقی او به اوج می‌رسد و هم محل تردید میشود. کار از مطالعه نگارگری ایرانی، تصاویر شاهنامه، کاشی‌کاری سنتی و سنت‌های فولدینگ ژاپنی شروع میشود، اما به‌جای کپی و نقل مستقیم این منابع، این پرسش را دنبال می‌کند که دانش بصری به‌ارث‌رسیده چطور می‌تواند به زبانی متریالی و معاصر تبدیل شود. فرآیند با پژوهش هندسی و آزمایش‌های تاکردن کاغذ آغاز میشود تا به ساختاری منعطف برسد که میان جامه، مجسمه و فرم قرار گرفته است.
رنگ آبی تیره اثر هم‌زمان یادآور لاجورد ایرانی و Ai-iro 藍色، آبی نیلیِ برخاسته از سنت Aizome در ژاپن است و به همین دلیل گفت‌وگویی میان دو سرزمین فرهنگی شکل می‌دهد. هدف او از خلق این اثر نمایش میراث به‌عنوان تزئین یا نوستالژی نیست. هندسه در اینجا حامل زنده‌ای از حافظه است که از طریق ساخت، حرکت و دگرگونی متریال، فرم نهایی لباس را شکل می‌دهد. ساخت لباس بر عهده زهرا امینی‌رعایا در اصفهان و عکاسی پروژه بر عهده رخساره اخوت در دبی بوده است.
فرم کلی لباس از میان چند جامه سنتی ژاپنی، از جمله هاکاما، یوکاتا و کیمونو، انتخاب و ساده‌سازی شده تا خطوط اصلی آن به پوشش ایرانی هم نزدیک شود. هاکامای ژاپنی در نوع نظامی و سامورایی خود شکل شلواری دارد، اما در این پروژه تغییر کرده و با دامن ترکیب شده است تا ضمن حفظ کیفیت بصری، آزادی حرکت و راحتی بیشتری ایجاد شود. حاصل مجسمه‌ای پوشیدنی است که نه بازسازی مستقیم لباس محلی دو فرهنگ است و نه طرحی فانتزی و بی‌ریشه. تلاش می‌کند زبان بصری تازه‌ای بسازد که در آن هیچ‌یک از دو سنت کاملاً غالب یا غایب نیست.
با وجود آنکه، هنوز معلوم نیست که دو فرهنگ واقعاً حس یکسانی از یک رنگ داشته‌اند یا این ارتباط محصول تفسیر شخصی طراح از دو سنت بصری است، این ابهام از ارزش زیبایی‌شناختی اثر کم نمی‌کند، بلکه مرز میان تحلیل تطبیقی و شهود هنری را آشکار می‌کند، مرزی که شاید بخشی از قدرت شاعرانه اثر هم از همان‌جا شکل گرفته باشد. اگر این آثار را کنار هم بگذاریم، در همه آنها پیوندی میان نیاز عملکردی، منطق ساخت و فرم دیده میشود، از تنوع‌پذیری و محافظت تا کاهش قطعات، پایداری و تکامل فرم از مسیر مطالعات تطبیقی.
اما در پشت مسیر پژوهشی، او تجربه‌ای تلخ هم وجود دارد که تا به امروز کام او تلخ کرده است. در همکاری با یک برند مطرح جواهرات، او کالکشنی چندقطعه‌ای با الهام از دوره ساسانی طراحی کرد، اما به‌رغم توافق قراردادی، نام طراح در شناسنامه اثر درج نشد، سهم او از فروش به‌طور کامل پرداخت نگردید و نقش او در شکل‌گیری ایده در روایت رسمی برند کمرنگ شد. او این تجربه را از دست رفتن یک سال از زندگی‌اش می‌داند، تجربه‌ای که آسیب آن صرفاً مالی نبود و هویت حرفه‌ای و عاطفی او را هم تحت تأثیر قرار داد.
این ماجرا در امتداد مسئله کمبود نهادی عادلانه در دیزاین ایران. مسئله حقوق مؤلف و جایگاه دیزاینر اینجا از یک تجربه شخصی فراتر رفته و به پرسشی درباره ساختار حرفه‌ای طراحی تبدیل میشود و نیازمند تاملی چندجانبه است چراکه نه تنها او بلکه بسیاری از دیزاینرهای هم‌کسوت او را در مسیری ناخوشایند و بی‌حاصل قرار می‌دهد که در مسیر سودجویی و قدرت صدایی برای شنیده شدن ندارند.
زینب زارعی رسالت دیزاین خود را امری صرفاً انفرادی نمی‌داند. فعالیت هفت‌ساله او در پادکست کوپیک، که از دل انجمن علمی دانشجویی و توسط کیمیا انصاری آغاز شد گواهی بر این امر است. کوبیک بعد از دانشگاه مسیر خود را به بررسی تجربی دیزاینر ها در دنیای واقعی متمرکز کرد و به رسانه‌ای مستقل تبدیل ش، بنابراین تمایل او به انتقال دانش و ساختن گفتمانی جمعی که از تولید اثر فردی فراتر رفته. این فعالیت رسانه‌ای، در کنار تجربه‌های حرفه‌ای داخل ایران و مهاجرت، مسیر طراحی او را به بستر اجتماعی گسترده‌تری پیوند داده است .
همین میل به انتقال دانش و تجربه در کارگاه‌های آموزشی او هم دیده میشود. فولدینگ در این کارگاه‌ها از یک روش تولید فرم فراتر می‌رود و به ابزاری برای طراحی تجربه، انتقال دانش و ایجاد تعامل جمعی تبدیل میشود. هدف فقط آموزش یک تکنیک نیست، هدف همراه کردن شرکت‌کنندگان با منطق شکل‌گیری فرم است و نشان دادن اینکه الگوهای فولدینگ چطور می‌توانند منابع فرهنگی متفاوت را بازخوانی و بازتعریف کنند.
او این رویکرد را در کارگاه‌هایی چون فولدینگ کوسوداما در استودیو ۱۳، السرکال اونیو و ورکشاپی که Diarbid Gallery با همکاری Dubai Culture در Al Shindagha Museum در سال ۲۰۲۶ برگزار کرد دنبال کرده و پیش‌تر در کارگاه‌های فولدینگ معماری و تفکر طراحی و فولدینگ در سال ۲۰۲۴. در این تجربه‌ها، همان رابطه میان هندسه، متریال و فرهنگ که در پروژه‌های طراحی زارعی دیده میشود، از فرآیند فردی ساخت به تجربه‌ای جمعی منتقل میشود.
آثار زینب زارعی را میشود آزمایشی مداوم برای درک و توسعه نظام‌های بصری متفاوت، دانست تمرکز او به‌ویژه بر فرهنگ ایرانی و ژاپنی، از طریق متریال و هندسه او را در این مسیر یاری کرده است و ویژگی اصلی این گفتمان فرمال، پیوند پژوهش فرهنگی با منطق ساخت، رفتار متریال و کارکرد است. این رویکرد و روند الهام مسیر حرفه ای او را توسعه داده است تا در قالب کارکرد محصولات خلاصه و خاتمه نیابد. با امکان گسترشروند دیزاین در مقیاس‌های متنوع، وابستگی به الگوی تطبیقی ایران و ژاپن و مرز میان تحلیل فرهنگی و تفسیر شاعرانه او ، راه را برای خلق آثار بسیاری باز می‌گذارد . شاید همین مرز سیال بخش مهمی از هویت فرهنگی دیزاین اوست ، جایی که فرهنگ نه بازسازی میشود و نه صرفاً به آن ارجاع داده میشود، بلکه از خلال ساخت، متریال و فرم.
سایت زینب زارعی
https://www.zeiinabzareii.com/
