طراحی

خوانندهٔ گرامی، باآنکه شاید از این جمله ناامید شوید، لازم است بدانید که ارائهٔ یک تعریف واحد و موثق از اصطلاح اصلی این فرهنگ‌نامه ــ طراحی ــ ناممکن است. سرآغاز تاریخی طراحی مبهم است و ماهیت آن ــ یعنی چیستی و نیستی‌اش ــ موضوع مباحثات متنوع و مداومی است، که نشانه‌هایش را میان دیدگاه‌های ارائه‌شده در همین فرهنگ‌نامه هم می‌توان یافت. حتی در دو زبان اصلی این فرهنگ‌نامه، دو تعریف مرتبط اما متمایز از طراحی وجود دارد. در آلمانی، طراحی اساساً به آفرینش (←) فرم مربوط می‌شود؛ درحالی‌که در انگلیسی، این اصطلاح بیشتر در ارجاع به مفهوم ــ طرح ذهنی ــ یک شیء، کنش یا پروژه به‌کار می‌رود (← گشتالتون). ازاین‌رو می‌توان این‌گونه انگاشت که معنای کلی این واژه در اکثر زبان‌ها و فرهنگ‌ها کمابیش یکسان، و معنای دقیقش تابع مشخصه‌ها و سوگیری‌های فرهنگی خاص زمینه است. بنابراین، در این گفتار، تعاریف متعدد عمدتاً «غربی» ارائه می‌شود، که از آن‌ها می‌توان درکی از آنچه طراحی بوده، هست و احتمالاً روزی خواهد بود پیدا کرد.

‌

طراحی از واژهٔ لاتین «دِسیگناره»^[1]

designare. ــ به معنای تعریف، توصیف، یا تعیین کردن ــ گرفته شده است. جایی از تاریخ، طراحی از اصطلاحی که عموماً توصیفگر بسیاری از فعالیت‌های انسانی بود، به وضعیت کنونی خود به‌عنوان یک کارِ تعریف‌شده و حرفه‌ای تغییر یافت (← پرکتیس). جای تعجب نیست، این لئوناردو داوینچی^[2]

Leonardo da Vinci (1452-1519). بود که برای اولین بار مؤسسه‌ای مختص طراحی تأسیس کرد. در آن زمان، مفهوم طراحی هم مشتمل بر تولید آثار هنری و هم مرتبط با ساخت اشیاء و فضاها بود، اما می‌توان گفت که این اولین قدم در شناسایی یک حرفه‌ای متخصص به‌عنوان طراح بود؛ بااین‌حال در آینده معلوم شد که آغازی کاذب بوده است، زیرا این درک رنسانسی از طراحی دیری نپایید و تا انقلاب صنعتی در نیمهٔ دوم قرن هجدهم، اصطلاح طراح با ایدهٔ ‹پیشه‌وری^[3]

craftsmanship. و آموزش به روش تدریجی و استادشاگردی برای کسب (←) مهارت‌های لازمهٔ (←) پیشه‌ها› گره خورده بود. تا دوران انقلاب صنعتی، طراح/پیشه‌ور بی‌واسطه با مشتری در ارتباط بود. مشتریان به یک پیشه‌ور متخصص مراجعه می‌کردند تا با مهارتش آنچه نیاز داشتند را مستقیماً و اغلب منحصراً برایشان بسازد. درنتیجه، لزوم این مراجعهٔ شخصی و مستقیم و اتکا به مهارت «دست» استاد در مقبولیت محصول نهایی، برای این طراحان پیشه‌محور به عاملی محدودکننده بدل شد. حتی زمانی‌که سامانه‌های حمل‌ونقل و ارتباطات، در اوایل دوران استعمار، به پدید آمدن بازارها، نیازها و فرصت‌های جدیدی انجامید، وضع به همین قرار بود. به‌عبارت‌دیگر، دقیقاً همین طبیعت پیشه‌وری و پیشه‌وران منفرد بود که، در مواجهه با معاملات تجاریِ واسطه‌ای و ناشناس این بازارهای جدید، به عاملی محدودکننده تبدیل شده بود. بازارهای روبه‌رشدی که با استعمار و ظهور مرتبط طبقات بازرگان همراه بود، اکنون می‌تواند به‌منزلهٔ اولین گام مؤثر به‌سوی آنچه اکنون (←) جهانی شدن می‌نامیم درنظر گرفته شود.

‌

بازارهای جهانی جدید انواع نوینی از تولید را می‌طلبید و خدمات شخصی و مستقیمِ پیشه‌ها رفته‌رفته از دُور خارج شد. نهادهای صنفی، که حول شیوه‌های پیشه‌ورانه تشکیل شده بودند، پیوسته مجبور می‌شدند راه را برای فرآیند صنعتی‌سازی مبتنی بر مهندسی، تولید نیمه‌مکانیزه و بازاریابی انبوه باز کنند. جهش تولید صنعتیْ پیشه‌وری را با آن شیوهٔ تعاملات بین‌فردی‌اش به حاشیه راند. این دورهٔ اولیهٔ تولید انبوه، همگام با اختراع ابزارها و سازمان‌دهی نوین رابطهٔ نیروی انسانی با تولید، و همچنین شیوه‌های جدید حمل‌ونقل، توزیع و بازاریابی شکل گرفت (← تبلیغات).

‌

در ربع آخر قرن نوزدهم، نیروهای کار ــ از بخش کشاورزی به تولید شهری ــ جابه‌جایی‌های گسترده‌ای داشتند. این جابه‌جایی، برای کارگران جدید، افول عدالت اجتماعی را به‌دنبال داشت و منجر به کاهش یک‌بارهٔ کیفیت محصولات شد. ظهور جنبش اتحادیه‌های کارگریْ به‌خصوص در انگلستان و نیز در فرانسه در واکنش به همین مسائل بود. درعین‌حال طبقات حاکم و بازرگان ثروتمند جدید و قدیمی نسبت‌به کاهش کیفیت محصولات صنعتی و فقدان نظام‌یافتگی خدماتی، در فرآیندهایی که دور و ناشناس می‌نمود، نارضایتی عمیقی داشتند.

‌

این دورهٔ تاریخیِ تحولات بنیادینْ زمینهٔ شکل‌گیری جنبش (←) هنرها و پیشه‌ها را، که ویلیام موریس^[4]

William Morris (1834-1896). و جان راسکین^[5]

John Ruskin (1819-1900). آغازگرش بودند، در بریتانیای کبیر فراهم آورد. این جنبش سعی داشت پندار پیشه‌ورانهٔ (←) کیفیت محصول و روابط خدماتی شخصی را احیا کند. جنبش هنرها و پیشه‌ها در نیمهٔ دوم قرن نوزدهم نفوذ و تأثیر داشت و رؤیای بازگشت به ریشه‌های تولید و محصولات پیشه‌ورانه را در سرها می‌پروراند؛ چیزی که در نگاه راسکین به معنای بازیابی اهمیت زندگی، معماری روستایی و فروگذاشتن اشیاء «متقلبانه» و، در نگاه موریس، بازگرداندن ساختار قرون‌وسطاییِ ارتباط مستقیم مشتریان با پیشه‌وران بود. لازم است بدانیم اگرچه این جنبش سعی داشت جامعه و محصولات موجود در آن را به‌واسطهٔ یک امر نوستالژیک (← نوستالژی) دگرگون کند و درعین‌حال ارنست بلوخ،^[6]

Ernst Bloch (1885-1977). فیلسوف آلمانی، در آن زمان اهالی‌اش را با لفظ «سوسیالیست‌های خرده‌بورژوا» تخطئه می‌کرد، جنبش هنرها و پیشه‌ها چنان تأثیرگذار شد که در نظر بسیاری سرآغاز طراحی ــ به معنایی که در قرن بیستم فهمیده می‌شد ــ به‌حساب می‌آید.^[7]این تنش بین تولید پیشه‌ورانه و تولید صنعتی و تعاریف مختلف طراحی بر درک رایج از طراحی در تمام قرن بیستم مسلط … Continue reading تأثیرات دیدگاه جنبش هنرها و پیشه‌ها گسترش یافت و به (←) جنبش زیبایی‌شناسانهٔ نوهنر در فرانسه و (←) انجمن پیشه‌وران و (←) باوهاوس در آلمان بسط پیدا کرد.^[8]مدرسهٔ باوهاوس، ۱۹۱۹-۱۹۳۳، به‌رغم تعلق خاطر زیادی که به زیبایی‌شناسی و فلسفهٔ مدرنیسم داشت، برنامهٔ درسی … Continue reading

‌

طراحی، در دوران مدرن، توسط افراد مؤثری که در واکنش به بیم و امیدهای ناشی از تحولات فناوری، تغییر شرایط و زمینه‌های اجتماعی‌ـ‌اقتصادی و سیاسی اقداماتی داشتند گسترش یافت. در ربع اول قرن بیستم، دو طراح موجب پیشرفت طراحی اروپایی و آمریکایی شدند که شیوه‌هایشان نشان‌دهندهٔ گرایش عمومی زمانه به فاصله‌گیری از جنبش هنرها و پیشه‌هاست. اولی، هنرمند سابق سبک نوهنر و عضو مؤسس انجمن پیشه‌وران آلمان ــ که در ۱۹۰۷ به‌عنوان انجمنی از معماران، طراحان و کارخانه‌داران برای بهبود کالاهای تولیدی کشور تأسیس شد ــ پیتر بیه‌رنس^[9]

Peter Behrens (1868-1940). است. بیه‌رنس ــ در مخالفت آشکاری با جنبش هنرها و پیشه‌ها ــ کوشید تا انجمن پیشه‌وران آلمان را به‌عنوان سازمانی که به توسعهٔ صنعتی اختصاص دارد جا بیندازد. بیه‌رنس طراح انحصاریِ یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های آلمانی وقت، آاِگ^[10]

آاِگ (AEG: Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) شرکت جنرال الکتریک آلمان در ۱۸۸۳ تأسیس شده است. شد و اولین طراحی بود که در همهٔ عرصه‌های صنایع مواد، که پیش‌تر باهم مرزبندی داشتند، کار کرد. به‌عبارت‌دیگر، او را می‌توان یکی از اولین طراحان عمومی به‌حساب آورد. بیه‌رنس چیزی را برای آاِگ ایجاد کرد که ما امروزه آن را (←) هویت سازمانی می‌نامیم. او همچنین روی (←) ویژندسازی و طراحی اقلام مختلفی چون (←) نشان‌واره، تمام ادواتِ ارتباط تصویری که در آنچه شرکت منتشر می‌کرد به‌کار می‌رفت ــ ازجمله چندین قلم^[11]

font. جدید ــ به‌همراه اقلام فراوانی از محصولات اصلی، نظیر انواع لامپ، هواکش، بخاری‌برقی، کتری، ساعت، و غیره کار کرد و حتی جنبه‌هایی از طراحی معماری شرکت را بر عهده داشت. رهیافت مزبور درواقع گام مهمی بود که در جهت دور شدن از تصور طراح به‌مثابهٔ ‹آفرینندهٔ یگانه دست‌ساخته‌های اصل، که اصالتشان را مرهون دست استادند› و رفتن به‌سمت طراحی به مفهوم ‹منظومه یا مجموعه‌ای از مصنوعات در خدمت تولید و هویت› برداشته شد.

‌

می‌توان این مقطع زمانی را دورهٔ پرباری برای بحث‌های جاری درباب این ایده‌های طراحی و تولید دانست. تردیدی نیست که باوهاوس در نفوذ مدرنیسم به زندگی روزمره پیشگام بوده است ــ که ازسویی دستور کاری سوسیالیستی داشت، متعهد به بهبود بخشیدن کیفیت زندگی توده‌ها؛ و از سوی دیگر، طراحی را به‌عنوان یک ابزار کارآمد در خدمت سرمایه‌داران جدید قرار می‌داد. از این نظر، باوهاوس را می‌توان شکل پیشرفته‌ای از هنرها و پیشه‌ها دانست که در بسیاری از زمینه‌های خلاقیت ــ ازجمله هنرهای زیبا، فیلم، عکاسی، معماری، طراحی نگاشتاری و تولید صنایع دستی ــ ورود دارد و سپس این‌ها را به شیوه‌های نوین طراحی برمبنای فرآیندهای صنعتی ــ مانند کاربست مؤلفه‌های استاندارد ــ و استفاده از وسایلی همچون لوله‌های فولادی و مواد جدید دیگر مرتبط می‌کند. عزیمت تدریجی طراحی از خاستگاه پیشه‌ورانه‌اش در آثار ریموند لویی،^[12]

Raymond Loewy (1893-1986). مهاجر آمریکایی متولد فرانسه، که در رشتهٔ طراحی مد تحصیل کرده بود، سپس به‌سمت طراحی محصول و گرافیک رفت و یکی از بانیان (←) طراحی منحنی‌ساز بود، مشهود است. در ارزیابی نقش لویی، البته نمی‌توان طرح‌های انفرادی او را برای محصولات خاص ــ کوکاکولا،^[13]

Coca-Cola (founded 1892). خودروسازی، قایق‌سازی، لوکوموتیوسازی و غیره ــ نادیده گرفت، اما می‌توان گفت هرچند که همهٔ این‌ها نوآورانه و حائز اهمیت بوده‌اند، بزرگ‌ترین حوزهٔ تأثیرگذاری او را باید نقشی که در تقویت و اشاعهٔ رهیافت پیتر بیه‌رنس به طراحی داشت دید. لویی، همانند بیه‌رنس، مفهوم طراحی را به‌منزلهٔ یک سامانهٔ جامع برای طراحی کردن محصولات و هویت‌های مرتبط باهم درنظر گرفت و آنچه ما اکنون «طراحی سازمانی» می‌دانیم را به‌طور کامل اجرا کرد.

‌

لویی، برای اتخاذ این رویکرد نوین در طراحی، از نگرش هنری و پیشه‌وری کاملاً دست شست. نزد او دیگر طراحی رشته‌ای بود که در تلاش برای بهبود مستمر سامانه‌ها و محصولات معنا پیدا می‌کرد. اعتبار این رهیافت زمانی به کمال رسید که متوجه شدیم کل تعاملات ما با دنیای «برساخته» طراحی‌شده است ــ از نشان‌واره‌ای که نشان از تولیدکننده دارد، تا جمیع جنبه‌های رابطهٔ انسان با مثلاً یک خودرو یا هر ماشین دیگری، تا بسته‌بندی و ارتباطات، و حتی صدای حاصل از کار با یک محصول (← طراحی صدا). از این منظر، طراحی را می‌توان مسئولیتی بی‌نهایت پیچیده دانست، چراکه می‌کوشد جنبه‌های روانی، اجتماعی، فرهنگی، و ارگونومیک تعاملات انسان با دنیای طراحی‌شده را بهینه کند.

‌

برای این منظور، طراحی هم باید اِشراف به واقعیت ــ آنچه هست ــ داشته باشد و هم، به کمک اقتصاد، علوم تجربی، فرهنگ و تحولات فنی، به تمایلات آشکار یا نهان موجود در یک جامعه وقوف یابد. طراحی، به‌واسطهٔ طبیعتش، با تمام فرآیندهای اجتماعی مرتبط است و اگر این فرآیندها نادیده گرفته شوند، نتیجه به‌خطر می‌افتد و در جلب رضایت ناتوان خواهد بود. بنابراین، طراحی در بسیاری از زمینه‌ها لازم است پشتوانهٔ پژوهشی‌ای با کیفیتِ درخور داشته باشد. درواقع (←) پژوهش طراحی، که اکنون این‌قدر ضروری انگاشته می‌شود، در اواخر دورهٔ مدرنیسم ــ سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ــ پا گرفت. این آغاز درک طراحی به‌مثابهٔ یک فرآیند، در کنار یک محصول، بود؛ فرآیندی که به‌علت پیچیدگیِ روبه‌افزایش مسائل، هرروز به لزوم مشارکتی بودنش افزوده می‌شود (← طراحی گروهی).

‌

تعریف یادشده نشان می‌دهد که طراحی ماهیتاً (←) رشته‌ای انحصاری نیست، بلکه طیفی از دانش، بینش و نظریات دانشگاهی، اقتصادی، زیست‌محیطی، علمی و هنری را ضمن فرآیند روزمرهٔ تجربه‌های زیسته دربر دارد و آن‌ها را با مصنوعات، سامانه‌ها و فرآیندهای زندگیِ برساختهٔ ما درهم می‌آمیزد. طراحی برای آنکه ادراکات مختلف از یک پروژه را همساز کند، مرز میان رشته‌ها را درمی‌نوردد و موجب هماهنگی و تحول فعالیت‌ها می‌شود؛ از این منظر دقیقاً در تقابل با منطق سنتی تحصیلات، که به تعریف، تحدید و تعیین یک رشته می‌پردازد، قرار می‌گیرد. طراحی، بی‌نیاز به دانستن همهٔ معلوماتی که در یک زمینهٔ مشخص وجود دارد، باید «به اندازهٔ کافی» به اضلاع و جنبه‌های متعددی که پروژه از آن‌ها تشکیل می‌شود اشراف داشته باشد.

‌

طراحی به‌سبب شیوه‌های خاصی که در ارتباط با فرآیندهای مادی و اقتصادی مرتبط با خانه‌سازی، تولید، رسانه، فناوری، پوشاک و غیره داشت، به‌عنوان یک حرفهٔ متمایز شناخته شد. با پیشرفت زمان و پدید آمدن حوزه‌های نوینی مانند (←) طراحی خدمات، (←) طراحی راهبردی، (←) طراحی رویداد، (←) ویژندسازی و غیره، که در اواخر قرن بیستم مطرح شدند، عرصه‌های یادشده به واحدهایی کوچک‌تر و تخصصی‌تر تقسیم شدند. به‌موازات این تخصصی شدن و انشعاب یافتن حرفهٔ طراحی، گرایش متضادی هم پدید آمده که تلاش می‌کند ویژگی میان‌رشته‌ای طراحی به‌منزلهٔ یک فرآیند را مهار کند. مسائلی که (←) «مشکلات غامض» یا پیچیده به‌حساب می‌آیند و رفع آن‌ها مستلزم انواع مهارت‌های طراحانه غیرطراحانه است اکنون ــ با گسترش نگرش ما نسبت‌به عرصهٔ طراحی ــ بهتر حل‌وفصل می‌شوند. این امر فرآیند طراحی و برنامه‌ریزیِ مفهومی و راهبردی حاصل از آن را، نسبت‌به نگرش محدودترِ ابداع طراحانهٔ یک مصنوع خاص، در جایگاه برتری می‌نشاند ــ که نشانه‌های بارزش را می‌توان به‌روشنی در برخورد با موضوعات چندرشته‌ای مانند سامانه‌های پایدار (← پایداری)، (←) طراحی شهری، و دیگر زمینه‌های (←) طراحی محیطی مشاهده کرد.

‌‌

طراحی با مسائل زیست‌محیطی هم سروکاری جدی دارد، زیرا بسیاری از تصمیم‌گیری‌های حیاتی، که تعیین‌کنندهٔ اثرات زیست‌محیطی محصولات‌اند، بخشی از (←) فرآیند طراحی هستند. بااین‌حال، تلاش در جهت رسیدن به یک جامعهٔ پایدار نیازمند همگرایی و هماهنگی عملی و نظریِ علمی، اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، فنی، و سیاسی است. دیگر رشته‌های فکری مختلفی که می‌کوشند تا درکی از این تخصص‌ها حاصل و از طریقشان عمل کنند نیز باید در همین راستا باشند. درواقع، می‌توان استدلال کرد درک مسائل غامضی همچون جهانی‌سازی، نظام‌های رسانه‌ای پیچیده، و مواردی ازاین‌دست، فراتر از قابلیت هر رشتهٔ سنتی منفردی‌اند، چه برسد به آنکه انتظار داشته باشیم بتوانند به‌تنهایی برای بهبودشان کاری کنند. امروزه، این دو بعد از طراحی همچنان آشکار و مشهودند: طراحانی حرفه‌ای را داریم که در شرکت‌ها، کارگاه‌های طراحی، و دفترها فعال‌اند و جنبه‌های خاصی از مصنوعات و سامانه‌های مرتبط با تخصصشان را برای مشتری بهبود و ارتقا می‌بخشند؛ از سوی دیگر، تیم‌های طراحی را داریم که شماری از افراد شایسته به‌لحاظ تخصصی و عمومی را گردهم می‌آورند تا پروژه‌های پیچیده‌ای را به‌انجام رسانند که هیچ متخصص طراح یا غیرطراحی به‌تنهایی قادر به انجامش نبوده و نخواهد بود.

‌

درهرصورت، همان‌طور که هربرت سایمِن^[14]

Herbert Alexander Simon (1916-2001). در سال‌های ۱۹۶۰ بیان داشته، هنوز می‌توان گفت که کار طراحی تبدیل وضعیت موجود به وضعیت مطلوب است. پیچیدگی روزافزونِ تشخیص اینکه موقعیت مطلوب پیش‌گفته چه می‌تواند باشد، مستلزم سازمان‌دهی و تقویت توانایی ما برای شناخت جهانِ طراحی‌شدهٔ خودمان است: اینکه بدانیم چگونه پدید آمده و چگونه کار می‌کند.

‌

—

مؤلفان: میشائیل ارلهوف و تیم مارشال | Michael Erlhoff & Tim Marshall

مترجم و ویراستار: علیرضا راستین کیا